В настоящей статье мы хотим дать образец комплексного анализа малой эпической формы на примере одного произведения — рассказа В. Шукшина «Обида». В заглавии мы намеренно избегли претенциозного слова «технология», обязывающего выдать схему, приложимую к абсолютно любому тексту. Опыт работы с художественными произведениями подтверждает старую истину, что индивидуальный подход в их анализе неизбежно превалирует над схематическим. Тем не менее, природа литературного произведения как высказывания и как текста позволяет сформулировать ряд технических приемов, с большей или меньшей эффективностью применимых в анализе практически любого образца. Использование этих приемов мы и хотим продемонстрировать в данной статье. Материал статьи, с одной стороны, может быть использован непосредственно на уроках литературы, с другой — послужить источником принципов, опираясь на которые учитель самостоятельно осуществит подход к любому другому эпическому произведению.

Любое литературное произведение в основе своей есть дискурс, или высказывание. Дискурс характеризуется взаимодействием трех составляющих: предметно-смысловой сферы художественного высказывания (сюжет), системы точек зрения на изображаемое (композиция) и речевого образа адресата (стилистика). Традиционный школьный (и вузовский) анализ, построенный по схеме «тема—проблема—идея», в сущности, затрагивал лишь предметно-смысловую сторону художественного высказывания, никак или почти никак не касаясь того, что в нем связано со способами выражения сознания, обращенного на предмет. Современный подход к анализу текста требует учета всех этих составляющих.

Для удобства понимания трех сторон высказывания в педагогической практике их можно условно обозначить словами: «что», «кто» и «кому». Сюжет — то, «что» изображается. «Кто» — это автор, организующий текст в формальном и речевом отношении. «Кому» адресовано произведение, становится понятным по его стилистическим особенностям. Тот или иной образ языка разворачивает художественное высказывание в сторону вполне определенного типа читателя.

Ведя речь о предметно-смысловой стороне высказывания, мы оперируем категориями, относящимися к тому, «что» изображается в произведении, то есть категориями, связанными с его сюжетом. На первом месте среди них находится категория эпизода. Эпизод — это участок текста, ограниченный постоянством места, времени действия и состава действующих лиц. Понять специфику эпизода удобнее всего, сопоставив его с аналогичной категорией в драматургии, называемой «явление». Границы явления тоже определяются постоянством места, времени и состава действующих лиц. Эффективной формой урочной работы на этом этапе вхождения в текст может стать драматизация сюжета, или его «экранизация», когда учащимся предлагается создать киносценарий на основе сюжета изучаемого произведения. Состав эпизодов при этом становится для детей очевидным.

От понятия эпизода удобно перейти к разговору о пространственной и временной организации произведения. Художественное произведение — это особый мир, организованный в соответствии со своими специфическими законами. Но поскольку создается и интерпретируется он человеком, то в отношении к нему сохраняют значимость фундаментальные категории, существенные для человеческого измерения реальности, — пространство и время. Мир произведения всегда обладает определенной логикой пространственной и временной организации. Не всегда они равнозначны для постижения смысла произведения: так, в рассказе И. Бунина «Антоновские яблоки» особое значение приобретает временная организация, принцип которой — метафорическое соотнесение развивающегося воспоминания с образом углубляющейся осени; в новелле И. Бабеля «Переход через Збруч» существенно важно изучение пространств действия, на материале каждого из которых акцентируется тема смерти. Однако как измерения художественного мира пространство и время существуют неизменно. При более глубоком изучении произведения целесообразно также ввести понятие хронотопа — значимого в смысловом отношении единства места и времени. С хронотопом связаны определенные типы героев, органичные или чуждые ему. Изучение хронотопов помогает понять и характер конфликта в произведении.

Конфликт — еще одна категория, относящаяся к предметно-смысловой сфере изображаемого. Известно несколько «типовых» конфликтов, свойственных в основном литературе XIX столетия: конфликт между характерами, между характером и обстоятельствами, внутри характера. Однако в применении к каждому конкретному произведению следует проявлять внимание, так как эти «типы» склонны оборачиваться многообразием значимых разновидностей. Так, классифицируя основной конфликт «Грозы» А. Островского как конфликт между характером и обстоятельствами, мы будем правы теоретически, но при этом мало приблизимся к пониманию специфики художественного мира «Грозы» относительно других пьес этого же драматурга.

Наконец, важная в плане исторической поэтики категория предметно-смысловой сферы — мотив. В школьной трактовке мотивом можно считать устойчивую в смысловом отношении образную единицу, повторяющуюся в разных произведениях. Мотив может быть индивидуально-авторским; но в рамках школьного преподавания достаточно показать хотя бы мотивы общелитературные. Прекрасным примером является мотив метели, очень устойчивый в русской литературной традиции. Оформившись в целом ряде произведений А.С. Пушкина («Бесы», «Метель», «Капитанская дочка»), он затем появляется у Л. Толстого («Анна Каренина»), у А. Блока («Двенадцать»), М. Булгакова («Белая гвардия»), Б. Пастернака («Доктор Живаго»), везде демонстрируя в роли главной одну и ту же смысловую составляющую: метель — это стихийное, фатальное, роковое начало, неотвратимо вторгающееся в жизнь человека и непредсказуемо ее меняющее, как правило, в гибельную сторону.

Вторая существенная сторона произведения как вы-сказывания — его композиция. Формальная композиция — это взаимосвязь и расположение фрагментов текста. Композиция как речевая организация — это система взаимосвязанных и художественно упорядоченных точек зрения. Точка зрения есть отношение субъекта сознания к его объекту. Для правильного анализа композиции важно дифференцировать два понятия: субъект речи и субъект сознания. Субъект речи — это тот, кому принадлежит речь в данном отрезке текста (тот, «кто говорит»). Субъект сознания — тот, кому принадлежит сознание («кто думает») в этом же отрезке. Субъект речи и субъект сознания могут совпадать, однако их несовпадение — очень распространенный художественный прием. Его можно ясно продемонстрировать на примере целого ряда ранних рассказов А. Чехова: «Толстый и тонкий», «Хамелеон», «Рассказ, которому трудно подобрать название». В «Толстом и тонком» существенно важна та смена субъектов сознания, которая совершается в речи тонкого. Как субъект речи он един; однако если сначала за этой речью стоит сознание школьного приятеля, то затем оно меняется на сознание подчиненного. То же самое сознание подчиненного заступает место сознания блюстителя порядка в речи Очумелова («Хамелеон»). В анализе субъектной организации произведения очень важно научиться видеть эту разницу между самой речью говорящего и ее личностным или надличностным смыслом, потому что точка зрения, оценка зависят именно от субъекта сознания.

Развести речь и скрытую за ней мысль помогает изучение используемых автором форм речи. Форм речи имеется три: прямая речь, несобственно-прямая речь и косвенная речь. Если первая и последняя общеизвестны, то по поводу несобственно-прямой речи требуется комментарий. Это такая форма речи, которая насыщена средствами выразительности, свойственными определенному персонажу, и поэтому воспринимается как его речь, хотя формально принадлежит другому субъекту. В анализе шукшинского рассказа мы встретимся с такого рода примерами.

Изучение композиции необходимо требует понимания автора произведения не как биографической фигуры, а как сознания, объемлющего произведение и придающего ему целостность. Что же касается текста, то в нем действуют «представители» автора, которые называются «повествователь» и «рассказчик». Разница между ними такова. Повествователь — это внеличная разновидность автора; он в действии не участвует и сообщает о событиях как бы со стороны. Рассказчик, наоборот, является участником изображаемых событий или хотя бы их свидетелем и себя называет в первом лице: «я». Рассказчик представлен в повестях Карамзина, в пушкинских «Повестях Белкина», во многих ранних романтических рассказах Горького («Макар Чудра», «Старуха Изергиль»). Пример произведений с повествователем — романы Л. Толстого и Ф. Достоевского.

При изучении речевой организации важно также обратить внимание на способ изложения, который в основном бывает двояким: это либо авторское (аукториальное) повествование, либо диалог. Использование диалога помогает оживить, драматизировать действие и одновременно избежать жесткого довления героям авторской прямо-оценочной позиции.

Третий важный компонент художественного высказывания — стилистика речи, указывающая на адресат этого высказывания. Изучение ее должно вестись комплексно, с учетом влияния на тематическую и композиционную сторону произведения. Ориентируясь на тот или иной тип адресата, автор не только соответствующим образом подбирает фразеологию (насыщенный аллюзиями язык В. Пелевина — для постмодерного читателя или, с другой стороны, блатная «феня» на современной эстраде — для соответствующего круга потребителей), но и формирует тематику произведения, и организует систему оценок. Так, в шолоховской «Судьбе человека» сочувственно изображается жена Андрея Соколова, стягивающая с него, пьяного, сапоги и наливающая с утра похмельные сто граммов. Такой тематически-оценочный комплекс очевидно рассчитан на конкретного адресата — простого человека, труженика военных будней, и на идентифицированное с этим образом культурное сознание. Поэтому, повторяем, изучение стилистики предполагает не только внимание к языковым средствам выразительности.

Обратимся к анализу конкретного произведения — рассказа В. Шукшина «Обида». Общая особенность шукшинского творчества такова, что в нем активизируются композиционная и стилистическая стороны дискурса. Игнорируя их, легко свести творчество этого писателя к серии любопытных анекдотов или сцен. Сюжеты шукшинских рассказов всегда динамичны, в центре их — остроконфликтная ситуация, где конфликт заключается в несовпадении героя со средой, другими людьми. Герой Шукшина в большинстве случаев — самобытная личность, человек, остро чувствующий несправедливость и наделенный душевной тягой к прекрасному. Окружающие же его люди этих качеств лишены. Часто герой протестует против жизненной рутины, мещанства бессознательно, как киномеханик Князев из рассказа «Чудик». В иных случаях, как в рассматриваемом рассказе «Обида», герой пытается понять, в чем причина людской черствости. Такой конфликт сродни конфликту позднего чеховского творчества, где герой оказывается не удовлетворен ограниченностью ролевого поведения, навязываемого ему обществом, средой. Но если у Чехова конфликт между ролью и личностью только констатируется, то у Шукшина герой стремится реализовать свою самобытность, личность самоутверждается. Соответственно, и среда, по закону ответного действия, начинает проявлять свою агрессивность, начинает героя подавлять. С этим связан динамизм шукшинских сюжетов — в противоположность тем же чеховским, где доминирует статика, ничего как бы не происходит. Попутно заметим, что динамика сюжета у Шукшина создается за счет диалога: он явно доминирует над авторским повествованием и движет собой действие.

Охарактеризуем стилистику рассказа «Обида». Она задается уже в первом абзаце текста. «Сашку Ермолаева обидели» — этой фразой начинается произведение. Предельно уменьшительное имя героя сразу формирует отношение и к нему, и ко всей ситуации — отношение «неформальное», развернутое в бытовую плоскость. В продолжении начального фрагмента появляется множество междометий и междометных сочетаний, вводных слов-паразитов, фразеологических конструкций, создающих стилистику разговорной речи: «Ну, обидели и обидели — случается»; «ставить на попа самый смысл жизни — это тоже, знаете... роскошь»; «благоразумие — вещь не из рыцарского сундука, зато безопасно, да-с» и др. Намеренно разговорный стиль вступительного фрагмента задает жанр всей речевой ситуации: это свойская бытовая беседа в духе кухонных разговоров, и рассказчик преподносит ее как урок о пользе благоразумия. При этом образ рассказчика создан предельно точно: субъект речи и сознания — обыватель. Как речевой образ, так и мировоззренческая позиция этого типа людей очень ясно передаются во всем абзаце и особенно в его последних словах: «Валяйте. Когда намашетесь театральными мечами... приходите к нам, благоразумным, чай пить». Композицию рассказа удобно исследовать, предварительно разделив сюжет на эпизоды и подходя к каждому из них в отдельности. В сюжете «Обиды» выделяются следующие эпизоды: вступительный фрагмент; сцена в магазине; разговор с «плащом» на улице; разговор с женой; сцена на лестнице у Чукалова; разговор с женой на улице. Рассмотрим подробно сцену в магазине.

Точка зрения — это, как мы помним, разовое отношение сознания к его предмету. Концентратом предметной сферы изображаемого в произведении выступает фигура героя. Главный герой рассказа — Сашка. В рассматриваемом эпизоде ему противостоит масса людей, включающая продавщицу, завотделом, очередь, человека в плаще — всех тех, кого маленькая Маша называет «тети и дяди». Продавщица среди них — основное действующее лицо, инициатор конфликта. Поэтому можно вести речь о двух героях — двух объектах оценки.

Проанализируем сначала систему точек зрения на Сашку. Субъектами сознания, выражающими свой взгляд на него, являются рассказчик, продавщица, сам Сашка, завотделом, человек в плаще, люди из очереди. Рассказчик как субъект речи скрывает в себе несколько субъектов сознания, что становится возможным за счет использования разных форм речи. Так, через косвенную речь передается точка зрения самого рассказчика: «последнее время наладился жить хорошо, мирно, забыл даже, когда и выпивал». Несобственно-прямая речь Сашки, вкрапленная в речь рассказчика, передает самооценку героя: «Черт возьми, где-то ты, Александр Иванович, уважаемый человек, а тут...». Косвенная речь передает точку зрения продавщицы: «ей показалось, что это стоит перед ней тот самый парень, который вчера здесь, в магазине, устроил пьяный дебош». Чуть ниже смена точки зрения продавщицы передается через несобственно-прямую речь: «Может, она и поняла, что обозналась, но не станет же она, в самом деле, извиняться перед кем попало. С какой стати?». Косвенная речь способствует пониманию точки зрения завотделом, когда рассказчик описывает ее разговор с продавщицей: «так говорят врачи между собой при больном — о больном же, еще на суде так говорят и в милиции — вроде между собой, но нисколько не смущаются, если тот, о ком говорят, слышит». Так говорят о людях ненормальных, выпадающих из общего ряда. Другие субъекты сознания выражаются через свою прямую речь. Это человек в плаще: «Вас тут каждый вечер — не пробьешься. Соображают стоят...». И это люди из очереди, говорящие продавщице: «Работайте спокойно, не обращайте внимания на всяких тут...».

Обратим внимание, какова последовательность появления этих точек зрения. Сначала высказывается точка зрения продавщицы, согласно которой Сашка — дебошир. Тут же ей противопоставляется самооценка героя: «уважаемый человек». Сашка мыслит себя «Александром Иванычем», полным именем. Так обозначается конфликт. Для рассказчика Сашка — примерный семьянин. Но далее он становится: для продавщицы — «кто попало», для завотделом — ненормальный, для человека в плаще — обобщенная помеха («Вас тут... не пробьешься»), для очереди — просто никто, «всякий тут». Очевидно направление, в котором развивается оценочная ситуация по отношению к герою. Если сначала он личность, то затем его мыслят все более и более общо, безразлично. Не случайно в конце эпизода появляется образ «стенки из людей», которую, чувствует герой, «ему не пройти». Здесь можно поставить вопрос о смысле заглавия рассказа: в чем же суть обиды? Не просто в том, что Сашке Ермолаеву нахамили в магазине. Чтобы рассказать об этом, было бы достаточно фрагмента с продавщицей у прилавка. Главная обида в том, что проигнорировали Сашкину личность, последовательно разыграв ситуацию «человек человеку — бревно». И попытка выйти из этой роли бревна, достучаться до людей приносит герою в следующих эпизодах лишь боль и унижение.

Второй объект оценки в рассматриваемом эпизоде — продавщица. Субъектами речи, высказывающими оценочные суждения, являются рассказчик и Маша. Однако сознание рассказчика не представлено: за формами его речи скрывается ряд других сознаний. Во-первых, это сознание девочки, обнаруживаемое через несобственно-прямую речь за счет использования специфической детской лексики: «пошли в “гагазинчик”... пришли в рыбный отдел, а там, за прилавком — тетя. Тетя была хмурая — не выспалась, что ли». Тут несобственно-прямая речь почти сливается с косвенной речью рассказчика, обнаруживая близость точек зрения его и девочки. Точка зрения Сашки также открывается в его несобственно-прямой речи: «Тетя-то уж больно того — несгибаемая». Маша, далее, высказывает свою оценку прямо: «Какая тетя... похая». «Сашка не стал при ребенке говорить, какая тетя» — этот фрагмент подчеркивает намерение рассказчика избежать прямой оценки, которая в данном случае очевидно совпадала бы с Сашкиной. В косвенной речи, в описании разговора представлена точка зрения завотделом: «завотделом слушала Розу и слегка — понимающе — кивала головой». Заметим: у продавщицы в этом фрагменте появляется имя, и для завотделом она своя, отношение к ней понимающее. Сочувствующее отношение и у стоящих в очереди: «Работайте спокойно, не обращайте внимания... ».

Прослеживая динамику оценок продавщицы, мы видим ситуацию, обратную той, которая имела место по отношению к Сашке. Если Сашка в этом эпизоде обезличивается, то продавщица, напротив, постепенно наполняется значимостью, обретает сочувствие окружающих. Вокруг Сашки вырастает «стенка из людей», становящаяся все более живой, осязаемой, «антропоморфной». Она олицетворяется в ряде образов, среди которых образ обретшей имя Розы — самый представительный в первом эпизоде. И эта стена давит героя. При этом рассказчик избегает прямой оценки. Но поскольку за счет несобственно-прямой речи, в начале эпизода переходящей в косвенную, его речевой образ оказывается очень близким к речевому образу Маши, то и точки зрения их тяготеют к сближению. «Похие» «дяди, тети» — вот образ людской стены, увиденной глазами ребенка.

Анализ следующих эпизодов опирается на уже сделанные наблюдения и идет по той же схеме. В эпизоде на улице у магазина существенно противопоставление двух героев, выступающих как объекты оценки: это Сашка и человек в плаще. Исследуем оценки человека в плаще. Субъектами сознания по отношению к нему выступают Сашка, рассказчик и Маша. Точка зрения Сашки — непонимание. Сначала она выражается через несобственно-прямую речь: «Как же так? С какой стати он выскочил таким подхалимом?..»; затем через косвенную: «Сашка... все не мог никак понять: что такое творится с людьми?». Точка зрения рассказчика проявляется во фразе: «Плащ остановился, недобро уставился на Сашку». Употребление слова «плащ» создает образ чего-то безличного и недоброго. Через косвенную речь передается устойчивая точка зрения ребенка: « ...говорила, что дяди и тети — “похие”, потому что нехорошо говорят с папой». Что касается Сашки как объекта оценки, то в этом эпизоде выделяется точка зрения человека в плаще, ясно выраженная в его прямой речи: «Иди проспись сперва... Я те поговорю, подворотня чертова!». Дополнительно можно отметить наличие оценочного отношения Сашки к дочери, как к своей понимающей союзнице, выраженного через косвенную и прямую речь в последнем абзаце эпизода. Эта точка зрения позволяет сблизить позиции рассказчика, ребенка и Сашки, поскольку первые две, как помним, тяготели к слиянию в первом проанализированном эпизоде.

В эпизоде разговора с женой дома центральное место занимает фрагмент размышления Сашки над поведением человека в плаще. Непонимание сменяется сочувствием, что косвенно характеризует и самого Сашку: «Поговорю с человеком... Может, он одинокий какой». Сашка отказывается верить в людское ничтожество, пытается найти объяснение «подхалимскому» поведению «плаща».

Следующий эпизод — на лестнице у человека в плаще, обретающего здесь фамилию: Чукалов. Здесь противопоставлены Сашка и Игорек, сын Чукалова. Последний становится новым олицетворением людской стены. Две основные точки зрения на Игорька — Сашкина и рассказчика — практически совпадают. Рассказчик видит «здорового, разгоряченного завтраком, важного» молодого бугая. Несобственно-прямая речь Сашки в конце эпизода прямо оценочна: « ...тварь поганая. Деловой человек, хорошо кормленный». Семантика эпитетов, принадлежащих рассказчику и Сашке, как видим, одинаковая: «здоровый, сытый, важный» и «деловой, хорошо кормленный». Это свидетельствует о тождестве оценочных позиций. Сам Сашка дан здесь в восприятии Чукалова и Игорька, для которых он легкая жертва. Эта точка зрения создается в косвенной речи рассказчика, сообщающего, что Чукалов смотрит на Сашку с ожиданием «радостно-скорой расправы», а Игорек — «оценивающе, надо думать». Оценка Чукалова, как хищника, подчеркивается описанием того, как тот «вдруг цепко, неожиданно сильной рукой схватил за рукав» Сашку. Обобщенный образ Чукалова и Игорька, как сытых, деловитых, злобных зверей, накладывается на образ людской стены и придает ему то же значение.

Заключительный эпизод рассказа — встреча Сашки с женой на улице — носит обобщающий характер. В нем объектом оценки становится не кто-то из героев отдельно, а вся ситуация в целом. Точка зрения Сашки нам уже известна из предыдущего эпизода: произошла громадная несправедливость, исправить которую можно только в открытом бою. Точка зрения жены Веры другая: муж опять нарывается, как это было, вероятно, уже не раз: «Ты опять захотел?! Тебе опять неймется?! Чего ты затеваешь, с кем поругался?.. я тебя знаю. Опять на тебе лица нету». Успокаивая Сашку, Вера апеллирует к семейным ценностям: «Неужели тебе нас-то не жалко?». Слова жены заставляют героя проглотить обиду: он «покорно пошел домой». Этой фразой в части редакций рассказ заканчивается. Однако первоначально Шукшин присоединял к нему еще одну фразу, выделенную в абзац: «Эх-х... Трясуны мы, трясуны!». Слово «трясун» применительно к сашкиному состоянию появлялось неоднократно и в основном тексте. Заключительная фраза — это выраженная позиция рассказчика, как мы помним, «благоразумного» обывателя, сочувственно констатирующего ею слабость «рыцарских» порывов перед монолитом людской стены. Уже говорилось, что Шукшин старается избегать прямых оценок. Именно поэтому, вероятно, заключительная фраза, концентрирующая оценку ситуации рассказчиком (хотя он и не равен автору), была писателем устранена.

Дополнительное внимание в анализе рассказа стоит обратить на образ «стенки из людей». Появившись как итоговый в конце эпизода в магазине, он усиливается несколько раз появляющимся в последних эпизодах образом молотка, с которым Сашка собирается «проломиться» к Игорю. Молоток здесь оказывается единственным орудием, способным сокрушить эту людскую стенку. Подобные переклички позволяют говорить об образе людской стены как о лейтмотиве рассмотренного рассказа.

В заключение этого аналитического эссе хотелось бы еще раз подчеркнуть уже звучавшую мысль. Анализ произведения — не самоцель. Он нужен лишь для того, чтобы наиболее полно и адекватно приблизиться к смыслу произведения как живого целого. Художественное произведение есть, прежде всего, эстетический феномен, и отношение к нему должно быть соответствующим. Любой прием из арсенала аналитических техник хорош и уместен тогда и только тогда, когда он используется для расширения возможности целостного восприятия произведения в его художественном своеобразии и уникальности. Поэтому примененные в данном материале техники должны использоваться избирательно, в соответствии со спецификой конкретного текста. Только такой подход способствует формированию истинно квалифицированного читателя.